Une adolescente au corps gracile observe un couple de colombes représenté à ses pieds. Son attitude et son expression pensives font écho au titre de l’œuvre pour suggérer que les animaux reflètent les premiers émois de la jeune fille. La présence des animaux mais aussi celle des fleurs, soigneusement représentées sur la terrasse et en couronne dans les cheveux, créent une proximité avec la nature qui contribue à placer les sentiments de la jeune fille dans le registre de l’innocence. La pose et le drapé roulé sur les hanches reprennent les codes néoclassiques, mais ceux-ci sont vidés de leur référence mythologique. La grâce et la délicatesse de la figure rappellent en particulier les sculptures d’Antonio Canova. Marius Ramus a perpétué le style néoclassique tard au XIX^e siècle, y compris à la fin de sa carrière alors qu’il était installé à Nogent-sur-Seine, ville d’origine de son épouse. Il a joué un rôle essentiel dans la création d’une lignée de sculpteurs nogentais ; il a notamment été à l’origine de la vocation du jeune Alfred Boucher qu’il a pris sous son aile avant qu’il ne parte se former à Paris.

Le sculpteur a élaboré Jeune Fille de Bou Saâda pour la tombe du peintre orientaliste Gustave Guillaumet, au cimetière de Montmartre à Paris. Il y a repris la composition d’une de ses œuvres de jeunesse, La Fileuse, souvenir de Mégare, tout en citant un tableau du peintre, Tisseuses à Bou Saâda. La position et le geste des bras sont issus de la fileuse, de même que le tabouret bas, identique à celui de la jeune Grecque. La coiffure et le costume sont plus proche des tisseuses du tableau et, avec le tapis qui recouvre le tabouret, ils donnent une couleur orientaliste à cette figure algérienne.

Alors que la sculpture d’origine est en bronze uniquement, cette réduction associe le marbre pour les carnations et le bronze pour les vêtements, les cheveux et le mobilier. Différentes patines plus ou moins dorées permettent de distinguer le tabouret du tapis, le voile de la tunique ou encore le vêtement des agrafes, celles-ci étant en outre agrémentées d’incrustations de turquoises et de nacre. Cet usage de la polychromie évoque les statues chryséléphantines de la Grèce antique tout en apportant un caractère précieux qu’on associait volontiers à l’Orient.

Le surtout de table du Jeu de l’écharpe a été commandé à Agathon Léonard par la manufacture de Sèvres en prévision de l’Exposition universelle de 1900. Sous l’impulsion de son directeur artistique Alexandre Sandier, la manufacture cherchait à renouveler une production alors dominée par les styles historiques et concurrencée par des maisons plus ouvertes à la modernité. Très nettement tourné vers l’Art nouveau, Le Jeu de l’écharpe a été l’un des plus grands succès de cette politique, médaille d’or à l’Exposition universelle et commercialisé avec succès jusqu’à nos jours.

Les drapés amples, fluides et plissés évoquent des scènes de bas-reliefs gréco-romains et, surtout, leur réinterprétation par la danseuse d’origine américaine Isadora Duncan, contemporaine des sculptures. Agathon Léonard met à profit les plis des jupes et les manches évasées pour accompagner les gestes délicats et gracieux des danseuses, créant des effets de courbes et de contre-courbes très étudiés.

Œuvre non exposée

Hirondelle blessée représente une jeune femme ailée, assise sur un rocher, qui tient sa cheville gauche. Le buste cambré ainsi que le regard tourné sur le côté exercent une torsion du corps qui flatte l’anatomie de la jeune femme. Alfred Boucher a réalisé un certain nombre de variations autour de cette figure, que l’on retrouve sous différents titres, en différents formats et matériaux. Il a produit avec Hirondelle blessée une allégorie sentimentale justifiant la représentation d’un nu féminin idéalisé. Souvent associée au printemps et à l’idée de renouvellement, sa femme hirondelle se présente vulnérable au regard des hommes. Une version en marbre de l’œuvre a été exposée au Salon de 1898 où elle a connu un immense succès. Le fondeur Susse en a édité deux versions en bronze : l’une montre l’allégorie assise sur un rocher, la seconde la montre assise sur un socle parallélépipédique.

Cette sculpture s’inscrit dans une série de nus délicats, sensuels mais sages, dont Boucher s’était fait une spécialité. Au XIX^e siècle, l’enseignement à l’Ecole des beaux-arts offrait une place importante à la représentation du nu idéalisé. La pose tend à rappeler les photographies de modèles destinées aux artistes et donne au nu une dimension sensuelle. Le corps parfait de la jeune femme reflète le bon goût qui caractérise la sculpture décorative que la bourgeoisie aimait avoir dans son intérieur.